Entrevista a Juan Jacinto Muñoz Rengel, por Anna María Iglesia

“La realidad es un constructo que hemos creado nosotros”  

Más de catorce años ha tardado Juan Jacinto Muñoz Rengel en escribir El gran imaginador (Plaza y Janés). Durante estos catorce años Rengel ha alternado la escritura de El gran imaginador, “la obra culmen de mi trayectoria”, con la publicación de títulos de diversos géneros: desde los microrrelatos de El libro de los pequeños milagros, las novelas El sueño del otro y El asesino hipocondríaco hasta los relatos reunidos en De mecánica y alquimia. Por ello, El gran imaginador reúne elementos de toda su trayectoria literaria, “hay un poco de todos mis trabajos previos”, asegura el autor , para quien su última novela es, ante todo, un homenaje a Cervantes y a la novela como género a partir del cual narrar una historia en la que todo, absolutamente todo, es posible y tiene cabida. El protagonista de la novela, Popoulos, es un hombre de una imaginación sin límites, alguien capaz de recorrer física e intelectualmente geografías y tiempos aparentemente inabarcables, alguien capaz de imaginar “hacia delante”, haciendo de la realidad una ficción en permanente construcción. Popoulos es un Funes que lo imagina todo y, a la vez, Popoulos es metáfora de la novela, como género que todo lo incorpora, todo lo narra y donde los límites, como señala el propio Rengel, los determina la imaginación y el buen hacer en la escritura. 

El gran imaginador me lleva a preguntarte, ¿cabe todo en la novela?

Es una buena pregunta. Creo que el reto es hacer que todo quepa en literatura, donde, si todo hace bien, todo es posible. El gran imaginador ha sido escrito con la seguridad de que se puede hablar de cualquier cosa y, por tanto, también de la realidad desde la ficción más pura. A partir de esta premisa principal me preguntaba cómo asumir determinados riesgos, cómo llegar a los lectores, sea literarios sea lectores que simplemente buscan pasárselo bien, cómo mezclar una literatura más reflexiva y filosófica con una literatura lúdica y hasta qué punto los géneros pueden mezclarse dentro de un mismo artefacto. En cierta manera, con El gran imaginador, reclamo la novela en tanto género de géneros, donde cabe todo de la misma manera que en El Quijote cabía todo.

La novela, como tú mismo has dicho, en un homenaje a Cervantes y a El Quijote, sin embargo, Borges tiene un papel esencial: tú protagonista es como un Funes el memorioso que, en lugar de recordar, imagina

Efectivamente, en lugar de recordar hacia atrás, mi personaje, Popoulos, imagina hacia delante. El homenaje a Cervantes es más explícito en cuanto aparece como personaje secundario para yo poder reflexionar acerca de cómo Cervantes, en un momento dado, construye su propia imagen en tanto que héroe de Lepanto y español españolísimo que nunca ha renegado de su patria, para acceder a la literatura y ser escritor, a su vuelta a España, tras el cautiverio de Argel. Me interesaba esta idea de la construcción del personaje por parte del propio Cervantes y, aparte, me interesaba establecer un diálogo con El Quijote: la mezcla de géneros, el carácter de los personajes que recuerdan a los caballeros andantes o los disparates de las aventuras que vive el imaginador, pero que no forzosamente ocurren. La influencia de Borges es más indirecta, puesto que Borges dejó en mí un poso mucho más subconsciente: yo he leído mucho a Borges, he escrito mucho sobre Borges, pero llevo muchos años tratando de distanciarme de él, aunque no lo consigo y en la novela hay muchas ideas que son absolutamente borgesianas, la principal: la idea de memoria. Borges lleva al absurdo determinadas capacidades humanas como la memoria y mi personaje es alguien que dice que la única memoria que le interesa es la que recuerda hacia delante

A través de la ficción, Borges pone en cuestión el estatuto de realidad, cuestionamiento que tú también propones

Escribiendo una novela sobre la ficción y, por tanto, desde la ficción, adopto irremediablemente esa perspectiva del Borges que duda de la realidad. A partir de Borges, uno se cuestiona la realidad, se pregunta sobre su naturaleza de simulacro y se interroga hasta qué punto la realidad no es un constructo que hemos creado nosotros y, por tanto, la ficción no existe solo en cuanto creación, sino que confluye en la existencia misma.

Tu protagonista vive e imagina paralelamente de tal forma que el límite entre lo imaginado y lo vivido se borra

Este es el juego principal. La novela tiene una base real y, en concreto, una base histórica, que ha sido documentada y en la que se enmarcan los sucesos reales que, sin embargo, abandonan el estatuto de real cuando mi personaje imagina. Yo sé que habrá lectores a los que este juego les pueda confundir, puesto que demandan la realidad empírica, incluso en las ficciones; pero, creo, que un lector de hoy debe ser un lector que participe del texto y que sepa distinguir entre los distintos planos de “realidad”.

Poniendo en crisis el concepto de realidad, terminas por definirla como una invención.

Todo es una invención, la historia es una invención, pero también lo es la ciencia, puesto que las hipótesis sirven durante un tiempo, luego dejan de ser válidas y, por tanto, creamos nuevas en un intento constante de entender el mundo, intento que implica, al mismo tiempo, comprensión del mundo y creación del mundo. La cultura funciona así, es un proceso de constantes construcciones y, por tanto, algunos episodios de la historia, las tradiciones o la patria misma no dejan de ser invenciones nuestras. Mi personaje, de hecho, pasa por los Balcanes y por Grecia, es decir, por lugares donde se ha reconstruido, desde la ficción, la historia y su identidad

La novela se sustenta principalmente sobre dos géneros: el histórico y el fantástico

Estos son los géneros que recorren la novela: el género histórico, porque conforma el escenario de la novela, y el fantástico, porque ha definido gran parte de mi trayectoria. Me refiero a un fantástico próximo a la realidad, pero siempre con un pie más arriba de lo real de las cosas; lo fantástico es un género que siempre me ha interesado como modo de cuestionar la realidad y como medio para hablar de la realidad desde otro ángulo que no sea la realidad misma. A parte de estos dos géneros, hay otros a lo largo de la trama: la infancia de Popoulos se narra a partir de la novela de formación a la vez que se ahonda en la ciencia ficción, en realidad, en la proto-ciencia ficción de su tiempo.

Parece que recuperas, en parte, el ejercicio de James Joyce en el Ulises, al jugar con géneros y subgéneros narrativos dependiendo de los capítulos

Sí, pero con toda la diferencia formal que hay entre las dos novelas. En el Ulises hay una experimentación con el lenguaje y con el flujo de pensamiento interior, que están ausentes en mi novela. Al mismo tiempo, yo recurro a un narrador en tercera persona, que en principio es más clásico, aunque tiene cosas innovadoras.

¿Qué tiene de innovador?

Yo pretendía adaptarme a una forma en la que el lector de a pie se sienta cómodo y, a la vez, a una forma que me permitiese narrar, en el sentido más tradicional de la palabra. Contemporáneamente buscaba un narrador que me permitiera alejarme del protagonista todo lo posible hasta el punto de poder contemplar el conjunto del Mediterráneo o hacer una panorámica de una ciudad o viajar a lo largo del tiempo: buscaba un narrador que me abriera completamente el zoom y, al mismo tiempo, capaz de acercarse tanto al personaje como si se tratara de una primera persona. Me interesaba mucho el juego que se puede establecer entre lo macro y lo micro

Hablas del narrador como si fuera una cámara de cine

Porque mi narrador es un narrador cámara, pero no es el narrador objetivo que se comporta como el narrador de los escritores norteamericanos, desde los años cincuenta hasta ahora, Hemingway, Salinger o Carver, que observan desde fuera sin adentrarse en la cabeza de sus personajes. En mi caso, el narrador es una cámara que, en un momento dado, tiene la grúa, pero en otro momento, tiene la lente de aproximación, que le permite saber que a un personaje en concreto le ha dado un infarto o que el protagonista tiene una gota de sudor en su nuca; además, es un narrador que penetra en la mente de los personajes, no sólo la del protagonista

El gran imaginador evoca la narrativa clásica de las novelas de aventuras, desde las novelas de Corto Maltés o los Viajes de Gulliver de Swift

Aunque en El gran imaginador pueda haber algo de teoría, yo no quería que esta teoría se hiciera explícita, porque lo que me interesaba era contar una historia. Por esto, como mencionas, está la aventura, género que nunca hasta ahora había utilizado. Yo quería que a mis personajes les sucedieran cosas y que estas cosas abarcaran muchos acontecimientos, respetando la forma de fabular de siempre para que, así, el lector que solamente quiera disfrutar de una historia lo pueda hacer sin más. Lo que pasa es que, a lo largo del libro, hay momentos en los que me detengo, por ejemplo, en las diferencias entre el dogma católico y el ortodoxo o en determinados momentos históricos. Hoy en día, esto se ha perdido al querer eludir la información aparentemente sobrante de las novelas, pero yo quería permitir al lector profundizar; al fin y al cabo, una novela sobre la imaginación debe tener algo de intelectual en cuanto se inscribe en el ámbito del intelecto.

Dices que se tiende a eludir lo sobrante y, a la vez, otra tendencia dentro de la novela es a prescindir de la trama en pos de una narrativa autorreflexiva.

Quizás ha habido un exceso en esta moda. A mí me encanta la metaliteratura, que, dicho sea de paso, ya estaba en El Quijote. Cervantes, no sólo se adelantó al momento histórico con la invención de la novela contemporánea, sino que hace autoficción, hace metaliteratura, crea un narrador, sobre el cual coloca otro narrador aparentemente real… Es decir, todos estos juegos ya estaban, pero como en cualquier momento de decadencia, hoy mucha gente ha querido rizar el rizo y así se acaba hablando de la propia literatura desde la literatura misma y, salvo gente que lo hace muy bien como Vila-Matas, encontramos autores que terminan por aburrir al lector. Me da la impresión de que hay autores que escriben para otros escritores y lo que consiguen es aburrir al otro escritor y, consecuentemente, aburrirnos a todos, puesto que no salen del tema del escritor que escribe y no escriben más que sobre lo que escriben. A mí, personalmente, me interesa que en el caso que haya, en un determinado momento, algún tipo de bucle metaliterario dentro de la novela, sea porque aparece dentro de la historia y lo pueda interpretar el lector que puede llegar a ese nivel o no.

En este sentido, ¿planteas la novela a partir de los niveles de lectura de Umberto Eco?

Creo que Eco no está demasiado presente en esta novela, pero sí que hubo algo del fenómeno de El nombre de la rosa que a mí me interesó desde el punto de vista teórico: se puede escribir una novela erudita, con muchísimas referencias, y vender masivamente. ¿Qué ocurre en este fenómeno? Ocurre que Eco se puso el listón más alto en el momento de preguntarse hasta qué punto puede combinarse lo erudito con el entretenimiento. Lo fácil es elegir una de las dos opciones, o hacer una novela siguiendo la forma del bestseller que funciona o hacer una novela intelectual para los dos mil lectores que te van a leer. Sin embargo, con El nombre de la rosa, Eco hizo las dos cosas y esto es lo que me interesa, no tanto para imitarlo, sino como concepto

El ejercicio de Eco llevó a acuñar el concepto de “besteseller de calidad”

O bestseller erudito, pues no se sabía cómo catalogar El nombre de la rosa. Me parece que hay algunos casos, más allá de la novela de Eco, que pueden entrar en la categoría de bestseller de calidad, como El perfume, que aquí, como es típico en nuestro país, en cuanto empezó a vender, dejó de interesar a determinadas personas, puesto que, si vendía, tenía que ser necesariamente malo. Yo creo que hay muchas cosas interesantes en El perfume y, como en Alemania no ocurre lo mismo que aquí, porque están menos acomplejados de nosotros, hay una extensa bibliografía sobre la novela. ¿Por qué hay autores que solo defienden que hay 2500 lectores, otros que dicen que hay 20000 y unos terceros que dicen escribir para cientos de miles? Parece que cada tipo de escritor está reflejando su liquidación del año. Lo que hay que hacer cuando uno escribe es exigirse lo máximo.

¿Y esta exigencia incluye, también pensar en el lector a quien te diriges?

Yo lo tengo muy presente, pero es un lector ideal, no es ni una cifra de lectores, ni es mi vecina ni nadie que conozca. Tengo presente un lector con el cual pretendo dialogar, pues no entiendo eso de escribir para uno mismo; no lo digo como crítica, simplemente, no entiendo querer escribir para uno mismo. Yo escribo para un lector con el que converso todo el rato y, por esto, cuando releo una escena que acabo de escribir, intento ver si lo que he escrito se entiende desde fuera, tratando de ponerme en esa cabeza ideal del lector

Antes definías España como país acomplejado, ¿es este carácter literariamente acomplejado el que lleva a no valorar, como has comentado en más de una ocasión, lo fantástico como género literario?

En España, muchas veces a lo fantástico se lo asocia con lo no literario, aunque creo que la cosa está cambiando a mejor. Aquí ha predominado realismo, aunque se ha practicado también lo fantástico, pero siempre desde los márgenes y, además, los autores que han practicado lo fantástico son más conocidos por sus obras realistas. Y subrayo que la literatura fantástica se ha hecho en los márgenes porque se ha hecho en gallego, de la mano de Álvaro Cunqueiro, y se ha hecho en catalán, de la mano de Joan Perucho. Estos dos autores son muy potentes, si España fuese otro país del que es, Perucho y Cunqueiro estarían en la misma línea de Borges, de Lorca o de cualquiera de los más grandes. Aquí, sin embargo, estos autores no han trascendido, al tener una literatura centralizada y realista, una literatura muy apegada a los hechos y muy comprometida con la realidad, debido, seguramente, a la Guerra Civil y de la posguerra. Si es cierto que habido autores que han conseguido mantenerse dentro de lo literario practicando lo fantástico, como José María Merino o Cristina Fernández Cubas, pero han tenido que pelar mucho por ello; en los últimos años las cosas han ido cambiando y, en parte, gracias a la labor de Merino y Fernández Cubas, hoy es más fácil hacer literatura fantástica sin que te infravaloren. Aun así, creo que el sector más duro de la crítica literaria todavía se resiste al género, aunque a nivel de escritores, son muchos más los autores que practican lo fantástico, principalmente porque somos muchos los escritores que nos hemos formado leyendo a autores y obras de género fantástico que antes no llegaban, nos hemos formado leyendo a los hispanoamericanos, a Borges, a Rulfo o  a Cortázar, autores que no tenían ningún complejo con lo fantástico, y, además, hemos recibido todo el influjo de lo audiovisual.

¿Crees que el cambio en la percepción de la realidad tiene que ver con una nueva y puede que postmoderna relación con la realidad?

Lo que ha cambiado no es solo nuestra relación con la realidad, sino nuestro concepto de realidad. Antes se pensaba que la realidad era una y unívoca, las verdades con mayúsculas aun dominabas y, desde esta concepción que no permitía dos verdades, lo fantástico parecía algo absurdo, mera imaginación. Sin embargo, toda nuestra concepción de la realidad ha mutado con el tiempo y se ha hecho poliédrica; el relativismo científico ha abrazado todas las disciplinas a través de la postmodernidad, que tiene sus orígenes en grandes pensadores como Freud o Nietzsche. Al pensar la realidad llena de fisuras y vacíos, concedemos a la imaginación y, por tanto, a la ficción el estatuto de verdad; ahora la ficción puede ser imaginaria y cierta a la vez.